La lumière à l’époque romane

Lundi 8 juillet

Deum de Deo, lumen de lumine. Lumière et espace ecclésial à l’époque romane

Philippe Plagnieux

Mardi 9 juillet

L’intégration de la lumière dans l’architecture romane méridionale

Andréas Hartmann-Virnich, Aix-Marseille Université

Le thème de la lumière dans l’architecture médiévale, aussi riche et multiforme qu’inépuisable, a suscité tant de commentaires et d’études dans l’histoire de l’art qu’il pourrait, à première vue, paraître inutile, superflu voire téméraire de renouer avec un ancien débat. Pourtant, la place des ouvertures d’éclairement dans l’architecture elle-même reste un angle d’approche utile, tant du point de vue de leur conception et construction que de celui de leur relation avec l’espace bâti et l’espace liturgique. Lieu commun de tant d’écrits sur l’architecture gothique, la « lumière divine » reste en premier lieu une lumière matérielle et un enjeu pratique, sans pour autant renier sa double nature immatérielle qui émane de celle de sa source doublement céleste, le soleil. Vers 1080, à une époque où l’expansion normande suscitait tant de chantiers monumentaux en Normandie, en Angleterre, en Sicile et dans le Sud de l’Italie, Goscelin de Saint-Bertin fit de la lumière une des principales raisons pour justifier une prestigieuse construction nouvelle : « Celui fait bien de détruire qui construit des choses meilleures. Je m’indigne des petits édifices… s’il était dans mon pouvoir je ne laisserais debout des églises, aussi respectables soient-ils, qui ne sont pas en même temps – selon mon jugement – fameux, magnifiques, très hauts, très vastes, très lumineux et très beaux »[1]. Dans un esprit similaire l’architecture du second âge roman méridional valorise à son tour la fenêtre de différentes manières, par son emplacement et son exposition, sa forme, ses dimensions, son décor, et la conduite de la lumière elle-même. Quant à la luminosité, les trop rares restes de vitraux ne donnent qu’un aperçu fragmentaire du filtrage et de la coloration de la lumière par le verre monochrome et polychrome ou par d’autres matériaux transparents. Au-delà des données matérielles le cas insolite de l’oculus de la façade de la chapelle Saint-Gabriel près de Tarascon prouve, par l’intégration de l’ouverture dans le discours d’un programme iconographique christologique, que la dimension spirituelle de la lumière était tacitement sinon explicitement présente.

[1] Bene destruit qui meliora construit. Ego… indignor pusillis edificiis… data facultate non paterer stare templa quamvis spectata, nisi scilicet fuissent ad votum meum inclita, magnifica, precelsa, perampla, perlucida et perpulchra. Goscelin de Saint-Bertin, Liber confortatorius, H. Talbot éd., Coscelin von Saint-Bertin : Liber Confortatorius, dans : Studia Anselmiana (Analecta Monastica), XXXVIII, Berne, 1955, p. 1-117, p. 93.

Lumière et obscurité dans les basiliques romaines du XIIe siècle

Daniela Mondini, Università della Svizzera italiana (Suisse).

Dans le renouveau de l’architecture religieuse de la ville de Rome autour de 1100, on observe une tendance à la réduction de la taille des fenêtres, qui n’a jusqu’à présent que peu retenu l’attention des chercheurs/euses.
L’étude se penchera sur les traditions en matière d’éclairage naturel (et artificiel) des basiliques romaines et s’interrogera sur les raisons de la préférence accordée à l’abside « sans fenêtres » au XIIe siècle et à une économie réduite de la lumière dans l’espace sacré. Une attention particulière sera également portée à la rhétorique de la lumière et de l’édifice éclatant promue dans les inscriptions absidales du Haut Moyen Âge, qui dans de nombreux cas restaient visibles au XIIe siècle. Selon l’hypothèse de travail, ces tendances à l’obscurcissement architectural semblent être moins motivées par des nécessités constructives que par l’esthétique et peuvent trouver leur origine dans une régie de la lumière volontairement dosée pour la mise en scène efficace de mosaïques dans des surfaces voûtées par un « éclairage artificiel.

Lumière grandmontaine : la lumière naturelle dans les églises de l’ordre de Grandmont

André Larigauderie, Centre d’archéologie et d’histoire médiévales des établissements religieux

La répartition de la lumière naturelle dans les églises grandmontaines est assez spécifique. Sa particularité est d’encourager l’observateur (simple visiteur, religieux, fidèle qui vient se recueillir, chercheur…) à aller au-delà de la sensation subjective initiale.
Le phénomène est possible par la rencontre en un même lieu et simultanément de la lumière solaire, d’une architecture particulièrement épurée et d’un observateur présent dans l’édifice. Chacun des composants de ce système ternaire vont interagir en fonction de leurs caractéristiques spécifiques. En premier, le déplacement apparent et cyclique du disque solaire va conditionner la pénétration des rayons par les ouvertures tout au long de la journée. Ensuite, la position de l’édifice par rapport au trajet apparent du disque, donc l’azimut de l’axe principal de l’église, mais également la géométrie des baies ont une grande importance sur la quantité de lumière qui va pénétrer dans l’édifice. Enfin la position de l’observateur dans l’édifice peut lui faire percevoir l’importance des dimensions et des proportions de l’église sur son champ de vision et donc sur sa propre perception de l’éclairement. Le positionnement et l’architecture des baies mises en œuvre par les Grandmontains, mais également la nef aveugle, semblent être des paramètres fondamentaux pour obtenir cet éclairage tant du point de vue quantitatif que qualitatif, en particulier dans le chœur liturgique. La méthodologie d’étude de ces phénomènes physiques telle que proposée n’est pas spécifique à l’architecture grandmontaine.

Simulation de l’éclairage par des modèles numériques : le cas de Sant Quize de Pedret

Immaculada Lorés, Xavier Pueyo, Milagros Guardia, ViRVIG-Ars Picta, Universitat de Lleida, Universitat de Girona, Universitat de Barcelona (Catalogne, Espagne)

Dans le cadre du projet européen Enhancement of Heritage Experiences : The Middle Ages. Digital Layered Models of Architecture and Mural Paintings over Time (EHEM), des reconstructions virtuelles ont été obtenues pour trois bâtiments médiévaux avec des peintures murales réalisées à différentes époques, ce qui a donné lieu à des ensembles de couches picturales superposées : Sant Quirze de Pedret (Catalogne), Santa Maria Antiqua (Rome), et l’Enkleistra d’Agios Neophitos (Chypre). Le projet incorpore la perspective diachronique comme axe fondamental afin de reconstruire dans chacune des phases à la fois l’architecture du bâtiment et sa décoration picturale correspondante, dans le but de se rapprocher le plus possible des églises dans leurs états originaux successifs.
La petite église de Sant Quirze de Pedret a été construite à la fin du IXe siècle et entièrement renouvelée au Xe siècle. Elle a été peinte à deux époques différentes (au début du XIe siècle et au début du XIIe siècle), la seconde décoration se superposant à la précédente. En 1921 et 1937, ces peintures ont été enlevées et transférées respectivement au musée de Barcelone et au musée de Solsona, de sorte qu’il est aujourd’hui physiquement impossible d’apprécier et de comprendre l’ensemble, si ce n’est à l’aide d’outils numériques.
L’un des aspects qui a été travaillé dans les modèles numériques crées pour Pedret est la simulation des conditions d’éclairage des différents espaces de l’église, en particulier ceux qui sont décorés avec les peintures murales romanes : l’éclairage naturel, en tenant compte des ouvertures dans l’église, et l’éclairage artificiel qui a dû fonctionner en particulier dans les absides, autour des autels, avec des bougies et des lampes à huile.
Le but de notre travail étant de montrer les fresques tels qu’on les percevait à l’époque, nous avons utilisé des logiciels qui favorisent la précision des calculs avant que l’esthétique des résultats. L’éclairage naturel apporté par le ciel, soit un ciel clair ou nuageux, requiert l’utilisation d’un logiciel de simulation qui permette à l’utilisateur de fixer une date et une heure ainsi que, éventuellement, les conditions atmosphériques, pour lesquels l’utilisateur veut voir le résultat de la simulation. Ceci nous permettra d’analyser quelles parties de l’église, et quelles peintures, sont plus ou moins éclairées à chaque moment de la journée. Quant à l’éclairage artificiel, il y a peu de certitude par rapport au type de luminaires utilisées. Nous avons donc travaillé avec différentes hypothèses : bougie de cire de paraffine et de cire d’abeille, lampe à l’huile d’olive extra vierge avec et sans sel.

Tourner vers la lumière, sortir de l’obscurité : modeler la vision au Haut Moyen Âge

Nancy Thébaut, Skydmore College (U.S.A.), CESCM, Université de Poitiers

Cette intervention étudie la manière dont l’art médiéval offrait à ses spectateurs des modèles, et parfois des anti-modèles, de vision. Il se concentre sur une série d’objets liturgiques dans lesquels les personnages regardent ou se détournent de la lumière, qu’elle soit représentée ou réelle, et propose que leurs artistes conçevaient la vision comme une lutte physique dans laquelle tout le corps devait être engagé. Une attention particulière sera accordée aux chandeliers du XIe siècle fabriqués pour l’évêque Bernward de Hildesheim, et notamment aux figures qui se trouvent à leur base et qui marquent l’acte de la vision et de la croyance comme expériences corporelles.

L’église romane de Lavernose-Lacasse (Haute-Garonne)

Lola Sabardine, Université de Toulouse Jean-Jaurès

Petite église romane érigée aux confins des XIe et XIIe siècles et située dans un environnement rural, au nord du Comminges, l’église de Lavernose-Lacasse n’avait jusqu’alors pas attiré grande attention. Pourtant, son emplacement aux abords d’un axe de circulation majeur, sa taille relativement grande et son plan basilical évoquant des édifices d’envergure nous invitent à la voir comme un geste architectural d’importance. Mais ce dernier est paradoxalement minoré par les parements qui donnent à voir une mise en œuvre de piètre qualité, tandis que l’ornementation n’a pas fait l’objet de grandes attentions, à l’heure où la sculpture se développe pourtant largement au sein de l’architecture.
Cet article se propose donc d’’introduire une église méconnue et les questions qu’elle soulève , à partir notamment des résultats de son étude archéologique. Une attention particulière est accordée à son insertion au sein des dynamiques spatiales contemporaines et à ses liens de filiation architecturale avec des édifices régionaux mieux connus, dans le but de saisir les raisons de son édification.

La sculpture ornementale et la mise en valeur de la baie axiale : quelques exemples angoumoisins

Estelle Chargé, Université de Toulouse Jean-Jaurès, Université Bordeaux-Montaigne

La baie axiale est valorisée dans l’architecture des églises romanes, positionnée dans l’axe du monument, démarquée dans l’ensemble du chevet, faisant entrer la lumière venant de l’est dans le sanctuaire. L’étude du décor sculpté à l’intérieur des chevets et, notamment, de l’agencement de ses formes ornementales (principalement végétales et animales), permet de percevoir des systèmes organisationnels visant à distinguer la baie axiale au moyen de représentations montrant une valeur croissante en avançant dans sa direction.
Il s’agit de compositions représentant des végétaux s’épanouissant dans des formes de plus en plus positives en se dirigeant vers l’est, ou encore des paires de chapiteaux disposés en vis-à-vis et montrant des formes à la valeur grandissante, à la manière de seuils successifs, depuis les parties occidentales jusque dans l’encadrement de la baie. Ces agencements sont complémentaires des décors spécifiques des baies axiales et participent à marquer leur importance de manière visuelle et symbolique dans l’église.
Quelques exemples de monuments venants de l’ancien diocèse d’Angoulême permettent de mettre en lumière ces systèmes, leurs fonctionnements comme leurs enjeux, et ainsi de mieux comprendre l’importance de la baie axiale dans la conception des églises romanes et dans la dynamique des chevets.

Mercredi 10 juillet

Excursion en Catalogne : Santa Maria de Lledó, Santa Maria de Vilabertràn, Michel Desmier-Oliveres.

Jeudi 11 juillet

Fiat Lux (Gn., 1,3-4). La Création de la Lumière dans la peinture préromane et romane. Variations sur un même thème.

Jacqueline Leclercq-Marx, Université libre de Bruxelles (Belgique)

La présente communication se concentrera essentiellement sur la manière dont les artistes ont exprimé visuellement la Création de la lumière, le Fiat Lux (Gn. 1,3-4), depuis ses plus anciennes attestations jusqu’à la fin du XIIe siècle. Les exemples seront repris tant à la peinture monumentale qu’à la miniature et même à la mosaïque, le but étant de montrer la grande diversité des représentations d’un sujet n’allant pourtant pas de soi. Comme on le verra, certaines « mises en scène » ne comprennent que la figure du Créateur dont émane les rayons lumineux. Mais il arrive aussi que la composition intègre des personnifications diverses, des anges en nombre variable ou des personnages secondaires dont la présence n’est guère aisée à interpréter sans l’aide de commentaires exégétiques. Les exemples étant nombreux et eux aussi variés, la question des filiations sera rarement abordée. La première partie de l’exposé sera réservée à la présentation d’exemples antérieurs au XIe siècle.

« Illuminare » : la matérialité de la lumière dans l’enluminure romane

Charlotte Denoël, Centre Jean-Mabillon, Bibliothèque nationale de France

Quand la lumière vient du fond d’or, à propos d’une expérience à Germigny-des-Prés

Christian Sapin, CNRS et Line van Wersch, Université de Liège (Belgique)

A partir d’une double approche réunissant archéologie du bâti et expérimentation d’éclairage, nous proposons autre regard sur la fameuse mosaïque carolingienne de l’oratoire de Germigny-des-Prés. Les sources textuelles et les études architecturales antérieures situent cette construction emblématique de l’époque de Charlemagne, comme une réalisation attribuable à l’évêque Théodulfe d’Orléans (V.780-80), également abbé de Saint-Benoît sur Loire. En prime de nouvelles fouilles archéologiques, l’occasion nous a été donnée d’observer d’une part les maçonneries intérieures et extérieures de l’abside principale sans les enduits et d’autre part de faire une étude précise des matériaux de la mosaïque avec ses différentes tesselles en verre à feuille d’or et d’argent. A partir de la compréhension des maçonneries des baies actuelles restaurées qui étaient en réalité des niches, s’est imposée l’hypothèse d’un espace oriental sans éclairage direct. Avec des lampes à huile réalisées spécialement pour cette expérimentation, il a été possible de démontrer que l’éclairage originel de l’abside et de sa mosaïque par seulement quelques lampes et bougies, renvoyant la lumière grâce au reflet du fond d’or, suffisait pour lui donner un tout autre éclat.
Avec cette expérience, il nous semble intéressant de réfléchir sur l’intention du concepteur de l’ensemble carolingien comme une réalisation voulue où dans l’abside obscure la lumière « divine » venue d’un fond d’or s’accorde avec le thème choisi pour la mosaïque.

Le vitrail roman : lumière, couleur, espace. État de la question

Alberto Virdis, Centre d’Études du haut Moyen Âge, Mazarykova Univerzita, Brno (Rép. Tchèque)

Qu’il s’agisse de vitraux réutilisés car sauvés d’un incendie comme la “Belle Verrière” de Chartres, de vitraux réinstallés dans un nouveau contexte architectural à la suite de la rénovation gothique des églises ou des cathédrales romanes (Augsbourg, Vendôme, Strasbourg), de vitraux aujourd’hui conservés dans des musées ou déplacés dans d’autres contextes monumentaux (Châlons-en-Champagne, Wissembourg, Arnstein, Neuwiller, Chenu, ou certains des célèbres vitraux de Saint-Denis), de vitraux découverts lors de fouilles archéologiques (Lorsch, Jumièges) ou peut-être mieux connus par le biais de documents que par des vestiges matériels (Barcelone), suivre le chemin du vitrail roman signifie entreprendre un processus minutieux de reconstruction de panneaux ou même de fragments individuels dispersés et ensuite recontextualisés. Un processus de reconstruction qui n’est pas facile et qui, pour être mené correctement, doit tenir compte des contextes architecturaux d’origine, de le forme et de la taille des fenêtres, de la relation avec les peintures et la décoration polychrome des bâtiments d’origine, ainsi que des problèmes posés par la coloration même des vitraux par rapport aux conditions d’éclairage intérieur.
En référence à ces thèmes, la présente communication se propose d’illustrer certains des moments cruciaux du parcours du vitrail roman aux XIe et XIIe siècles en cherchant à relier ce parcours à ce qui émerge depuis longtemps des fouilles archéologiques et des études relatives aux vitraux pré-romans du haut Moyen Âge. En effet, bien que peu documenté, l’art du vitrail, au tournant de l’an Mil, était déjà depuis des siècles solidement établi et intégré à la décoration architecturale, du moins dans certaines régions d’Europe, comme en témoigne aussi le traité de Théophilus.
Seront donc abordés les problèmes posés par la diffusion inégale du vitrail entre l’Europe du centre-Nord et celle du sud, les relations avec d’autres arts (orfèvrerie, émaux, enluminure), et quelques problèmes historiographiques, à travers des cas d’étude spécifiques, à la lumière des recherches les plus récentes.

Vendredi 12 juillet 

Matin : visite de l’abbaye de Saint-Martin du Canigou

Lumière cristalline dans les trésors d’églises

Isabelle Bardiès-Fronty, Musée national du Moyen Âge, Paris

« Puis l’ange me montra l’eau de vie : un fleuve resplendissant comme du cristal, qui jaillit du trône de Dieu et de l’Agneau » (Apocalypse 22.1). Comme en écho aux mots de Jean, les sculpteurs et orfèvres du Moyen Âge exploitèrent la transparence du cristal de roche pour créer des œuvres destinées aux églises. Œuvres d’autel au service de la liturgie et reliquaires fascinant les croyants et pèlerins, sont autant de témoignages de cette transcendance divine qu’incarne le cristal de roche pour la religion chrétienne.
Symbole de Jésus par sa limpidité et sa transcendance, le quartz est omniprésent dans les trésors d’églises que nous conservons. Nous envisagerons cette recherche de lumière divine au travers des textes mais aussi du matériau en nous appuyant plus particulièrement sur les trésors de Sainte-Foy de Conques et de Sainte-Marie-de-l’Ascension d’Hildesheim tout en prenant d’autres exemples. Les œuvres analysées viendront illustrer la proposition qui est nôtre d’envisager le cristal de roche comme un vecteur christique majeur de l’art roman.

Plus que des objets d’éclairage liturgiques. Étude iconographique des représentations des candélabres et lampes du livre de l’Apocalypse

Juan Antonio Olañeta, Université de Barcelone (Espagne)

Les églises du début du Moyen Âge et de l’art roman, soit à cause du faible éclairage naturel de certaines d’entre elles, soit à cause des offices nocturnes, ont dû utiliser des dispositifs d’éclairage tels que des candélabres et des lampes à huile. Cependant, la présence dans les temples de ce type d’objets ne répondait pas seulement, dans de nombreux cas, à des besoins simplement pratiques, mais à des connotations symboliques que leur donnait le christianisme. C’est pourquoi certains de ces objets lumineux sont devenus des éléments essentiels dans le développement de la liturgie ou pour le contexte dans lequel elle se déroulait. Ainsi, bon nombre de représentations de dispositifs lumineux dans les peintures, miniatures et sculptures romanes ne répondent pas à une finalité descriptive, mais symbolique. Par ailleurs, assez fréquemment, les lampes ou candélabres, au nombre de sept, illustrent le texte de la vision du Fils de l’Homme et l’annonce aux Sept Églises (Apocalypse 1, 13-16) ou celui de la vision du Seigneur avec le vivants et les personnes âgées (Apocalypse 4, 2-6). Dans cette étude, les différents modèles de représentation de ces passages de l’Apocalypse sont analysés en fonction de la manière de montrer ces éléments d’éclairage et de leur fidélité au texte biblique. Nous approfondirons l’étude du cas particulier des bienheureux et les particularités de ces épisodes dans la peinture murale pyrénéenne.