Jordi CAMPS i SÒRIA
Mireia MESTRE i CAMPÀ
CONSERVER ET GÉRER LA PEINTURE MURALE ROMANE DANS UN MUSÉE. LA COLLECTION DU MUSEU NACIONAL D’ART DE CATALUNYA
La gestió i la conservació d’una col.lecció tan emblemàtica com la de pintura mural romànica del Museu Nacional d’Art de Catalunya (Barcelona) comporta un repte constant que implica actuar contínuament en l’estudi, la conservació pròpiament dita i la difusió i exposició de les obres. D’entrada, cal tenir en compte que es tracta de conjunts totalment allunyats d’un context d’origen que al Museu cal evocar i explicar d’alguna manera. En aquest sentit, des de 1924 fins la darrera reforma del 2011, les successives instal.lacions han permès revisar els conjunts amb la finalitat de millorar-ne la presentació i aportar-ne una visió més adequada. D’altra banda, els esforços per a la conservació de les obres és paral.lel a una constant investigació científica que cal desenvolupar des de tots els punts de vista. En el treball, hem posat èmfasi en aquella recerca encaminada a conèixer els seus aspectes tècnics i materials, sovint aplicats, de moment, al coneixement de conjunts claus com Sant Climent de Taüll o Santa Maria de Sixena, però també a d’altres emblemàtics com Sant Joan de Boí i Sant Quirze de Pedret, als que ens referim.
Giulia BORDI
LAÏCS, NOBLES ET PARVENUS DANS LA PEINTURE MURALE À ROME DU VIIe AU XIIe SIÈCLE
Aquesta contribució vol presentar una recerca sobre la presència creixent d’evergetes i devots laics en les pintures murals de les esglésies de Roma en l’arc cronològic que va del segle VIII al XII. Famílies senceres o donants individuals deixaren record d’ells mateixos mitjançant insrcipcions o fent pintar la pròpia imatge – i en els casos més afortunats fins i tot el nom- al marge de cicles hagiogràfics o de pintures de caràcter votiu. El viatge comença amb les representacions dels alts funcionaris, atestades a la primera meitat del segle VIII, a l’església de Santa Maria Antiqua i es tanca amb la criptocomitència de la potent família dels Frangipane a Santa Maria Nova, a mitjan segle XII. Es tracta de personatges intrigants, majoritàriament desconeguts, l’atestació dels quals s’ofereix com a terreny de recerca en paral.lel al de les fonts escrites, útil a l’hora de conèixer la mobilitat social dels grups dirigents a Roma entre els segles XIII i XII, en l’alternança de vella i nova aristocràcia i en l’afirmació d’una elit mitjana i de les clienteles eclesiàstiques. A més, la presència entre els evergetes retratats a les pintures d’un conspicu nombre de famílies compostes de parelles de cònjuges, sovint acompanyades dels fills, proporciona un element ulterior de reflexió sobre el paper jugat, en aquests segles, per les dones dins de la família i de la societat.
Alexandre GORDINE
LE PREMIER ÂGE ROMAN DANS LA PEINTURE MURALE DU CENTRE-OUEST DE LA FRANCE
La gènesi de la pintura mural a França és encara fosca. El seu gran auge a tombant dels segles XI i XII fou el resultat d’un llarg camí o d’una revolució? La diversitat dels estils regionals remunta a l’època carolíngia? Cada fragment de pintura mural compta a l’hora de trobar una resposta. El material de les excavacions arqueològiques desil.lusiona sobre la quantitat de la producció del segle X i inicis del segle XI però confirma la presència d’obres de qualitat, a Saint-Solenne de Blois, per exemple. La tècnica és molt propera al fresc, amb una capa pictòrica molt fina. L’arrebosat ordinàriament també ho és, fins i tot damunt suports irregulars. Es constata l’ús del fals blau i del cinabri, mentre que la terra verda és molt rara. Ni el fet d’estar millor documentats per al segle XI, ni el prestigi de la seu metropolitana, no són suficients per fer de Tours un centre principal de l’art mural del Centre-Oest. De centres n’hi havia diversos. Les primícies de l’estil romànic del Poitou daten, almenys, del tercer quart del segle XI. S’insisteix també en la puixança i l’antigor de la tradició de pintura mural al Berry i en l’autonomia artística de Llemotges…
Milagros GUARDIA
UNE NOUVELLE GÉOGRAPHIE DE LA PEINTURE MURALE ROMANE ?
Les recerques del grup Ars Picta en els projectes que té actualment en curs, es centren en la definició d’una nova geografia artística del Romànic i, en particular, en la caracterització de la zona pirinenca. Es considera i valora, tot seguint les aportacions de Marcel Durliat i els treballs iniciats per Ottaway, la cadena pirinenca com a lloc d’encontre, com a cruilla essencial en la qual, com a gran laboratori d’experimentació, com a membrana viva, es crean unes formes i es difonen uns models artístics i iconogràfics particulars. Es valoraran les relacions a curta i llarga distància, les rutes de comunicació i la incidència de les aportacions foranes, però també els fenomens de fosilització així com els d’expansió cap a zones geogràfiques arran de les conquestes militars (Castella). En aquesta sessió de les jornades de Cuxa es presentaran alguns dels resultats de les recerques en curs així com la metodologia utilitzada. En particular presentarem el mapping sistemàtic dels conjunts pictòrics i les conclusions que aquestes eines suposen per a la recerca en relació amb alguns exemples particulars, com ara la representació del primer fraticidia i la paràbola de Dives i Epuló.
Carolina SARRADE
LA NEF DE SAINT-SAVIN : DEUX ATELIERS, DEUX TECHNIQUES, APPROCHE ARCHÉOLOGIQUE DES PEINTURES
La planimetria arqueològica posa a disposició de l’investigador un nou mètode d’anàlisi de les pintures murals. El treball consisteix a estudiar la tècnica, proposar un resum gràfic dels diferents estadis d’elaboració i determinar una cronologia relativa de la decoració en el conjunt del programa pictòric. El calc extremadament fidel genera una reproducció completa de l’obra a escala real sobre la qual és possible restituir l’estat original i completar algunes llacunes iconogràfiques sense necessitat d’intervenir directament sobre el mur. En ocasió de la darrera campanya de restauració de l’església abacial (2005-2008), l’equip CÉSCM ha emprès un estudi interdisciplinar amb la col.laboració dels serveis de l’Estat, de restauradors i d’investigadors del LRMH. Aquest programa tenia com a objectiu més concretament una identificació de les tècniques emprades, la proposició d’un resum gràfic dels diferents estadis d’elaboració de les pintures, la determinació d’una cronologia relativa de l’ornamentació de la nau i una revisió aprofundida de la iconografia i de l’estil. Certes escenes que plantejaven problemes d’ordre iconogràfic o arqueològic foren doncs escollides per a ser cartografiades. Al final de la fase sbre el terreny, feta possible amb l’ús de bastides, les observacions han renovat considerablement la comprensió de les pintures, tant en aspectes tècnics com estilístics o iconogràfics.
Anne LETURQUE
CONCEVOIR ET RÉALISER UN DÉCOR MONUMENTAL AU MOYEN ÂGE EN CATALOGNE : L’EXEMPLE DE SAINT-MARTIN DE FENOLLAR
L’interès per la materialitat de les pintures medievals es pot treballar mitjançant l’estudi de les obres, l’experimentació de tècniques o el suport de fonts escrites com els tractats de tecnologia artística. El Liber diversarum artium (Ms H277, Bibliothèque inter-universitaire de médecine de Montpellier), per exemple, permet il.luminar tot un procés de formació del pintor medieval entre el segle XII i inicis del segle XIV, tant en la coneixença dels materials i de les tècniques que adquireix (disposició de la composició pictòrica gràcies a eines, traces o dibuixos preparatoris, preparació dels pigments i dels aglutinants, aplicació de l’or i de l’argent, tria de la tècnica d’execució, etc.) com en la seva habilitat a posar-les en pràctica. Els modes d’execució desenvolupats cobreixen un ample espectre de sabers i de destreses, tot demostrant que la realització d’una pintura mural no s’improvisa pas. Les pintures murals catalanes del segle XII, i més específicament les de Sant Martí del Fenollar, il.lustren aquestes observacions.
Cécile VOYER
UNE IMAGE ÉTINCELANTE DE L’ÉGLISE. LE DÉCOR PEINT DE LA CRYPTE DE NOTRE-DAME DE MONTMORILLON
Les pintures de la cripta de santa Caterina de l’església de Notre-Dame de Montmorillon, datades de la fi del segle XII, han fet córrer molta tinta a causa del pensament complex que va presidir llur concepció. L’Anyell diví envoltat pels Ancians de l’Apocalipsi (Ap 5, 6-8) figura sobre una faixa pintada que precedeix el santuari, mentre que a la conca absidal s’hi representà la Mare de Déu amb el Nen dins una mandorla, acompanyada de sis santes. Maria i el seu Fill coronats per dos àngels acullen una jove santa, Caterina, que al seu torn rep una corona de mans del Nen. Al mur circular de l’absis, dues escenes evoquen la vida de la santa patrona de la cripta: la seva dispuita amb els cinquanta filòsofs pagans i el martiri dels filòsofs convertits. A l’espai de la cripta s’evoca, al mateix temps, la història de l’Església que prossegueix la seva edificació, les seves funcions i la santedad excepcional de la màrtir d’Alexandria.
Jürg GOLL
LES PEINTURES MURALES ROMANES DE MÜSTAIR (SUISSE)
El final del segle VIII i els inicis del segle IX van produir pitures murals de primeríssima qualitat. Els edificis sacres carolingis, és a dir l’església abacial i la capella de la Santa Creu, van ser completament pintades. Aquestes dues obres majors són tractades només lateralment en aquest article, que posa l’accent en les pintures dels segles XI i XII. Al segle XI, Müstair es troba en una fase pictòrica ostensiblement orientada cap a les inscripcions. A la capella de sant Nicolau, a l’església abacial i al claustre, es troben inscripcions de diverses línies, no il.lustrades. Les poques pintures murals estan al servei de l’arquitectura, com els meandres sota el sostre de l’església i de la capella de la Santa Creu, així com a l’exterior i l’interior de la capella de sant Nicolau. A la capella de sant Ulric, i només al segle XII, estan al servei de la decoració d’estuc més important, però sense arribar al seu nivell de qualitat. Una nova era de pintures murals comença a la segona meitat del segle CII, quan el convent de monges reemplaça l’abadia dels monjos. En un espai profà de l’ala occidental es troba una seqüència pictòrica cristològica de la segona meitat del segle XII. Els frescos de la capella de sant Nicolau proporcionen un lligam directe amb el Tirol del sud on, en una densitat incomparable, els tallers van produir pintures de primeríssima qualitat. És en aquest context que van néixer els frescos romànics de dels absis de l’església del monestir. Per llur expressivitat, llur qualitat pictòrica i llur bona conservació mereixen una particular atenció.
Manuel CASTIÑEIRAS
LA PEINTURE AUTOUR DE 1200 ET LA MÉDITERRANÉE : VOIES D’ÉCHANGES ET PROCESSUS DE TRANSFORMATION ENTRE ORIENT ET OCCIDENT
A partir de la exposición The Year 1200, celebrada en 1970 en el Metropolitan Museum of Art (New York), ha sido predominante en la historiografía europea la idea de que el impacto del arte bizantino a finales del siglo XII en la pintura occidental se produjo sobre todo a través de su asimilación en los centros artísticos del Norte de Europa, en especial, en el Imperio Alemán, la Île-de-France o la Inglaterra Plantagenet. Con ello se creó una nueva categoría artística ampliamente aceptada – arte 1200 – que tiende a primar esa vía de transmisión nórdica para entender algunos ejemplos de la Península Ibérica, el Midi o incluso Italia, en detrimento de aceptar el papel protagonista que desempeñó la Europa Mediterránea en el acceso, recepción y asimilación de esas nuevas formas. Por otra parte, el monolítico término arte bizantino ha sido desde hace décadas matizado por una serie de autores como K. Weitzmann, Jaroslav Folda, Lucy-Anne Hunt, Bianca Kühnel o Michele Bacci, que han mostrado como la interacción entre latinos, griegos y cristianos orientales en los nuevos estados de Tierra Santa a lo largo del siglo XII y XIII contribuyó a crear el denominado Crusader Art (Art des Croisés), de gran impacto en Occidente. Es, pues, a partir de este peculiar fenómeno de aculturación llevado a cabo en Jerusalén, Belén, Acre, Monte Sinaí, Chipre o en algunos lugares del propio Imperio Bizantino bajo las dinastías de los Comnenos y Angelos, que se produjo un arte híbrido, fácilmente digerible en Occidente. No obstante, en todo este proceso quedan por dilucidar los verdaderos agentes – humanos y objetuales – que contribuyeron a estos intercambios. Más allá del papel de los comitentes – Aristorcracia y Órdenes Militares – y la adquisición de objetos de lujo, ampliamente reivindicado por la historiografía, me interesa sobre todo explorar la inherente curiosidad de los artistas itinerantes – sean griegos o latinos – que se dirigían indistintamente a ambas orillas del Mediterráneo. La asimilación del Otro, el uso o acceso a los ανθίβολα bizantinos, o el ejercicio de la memoria a través de bocetos caracterizaron probablemente su peculiar proceso de introjection. Tras la caída de Jerusalén en 1187, estos intercambios se vieron especialmente acelerados en Occidente, cuya pintura experimentó especialmente entonces los frutos de esa hibridación, tal y como muestra, por ejemplo, la obra del Magister Alexander o la denominada Cruz greco-pisana.
Michele BACCI
LE STATUT DE L’IMAGE PEINTE DANS L’OCCIDENT MÉDIÉVAL : QUELQUES RÉFLEXIONS
Aquesta intervenció es proposa fer un bañanç dels estudis que han estat dedicats a les funcions litúrgiques i devocionals de les imatges pintades a l’Edat Mitjana, tot posant l’accent en el paper específic de les pintures murals romàniques en l’experiència religiosa individual i col.lectiva. Amb relació a les imatges pintades sobre taula, sovint inspirades pel model oriental de laicona, les pintures murales han estat rarament percebudes com objectes dignes d’una forma autònoma de veneració: físicament lligades a l’arquitectura, han contribuït a configurar l’espai litúrgic, a marcar la distinció jerarquitzada de les diferents parts, a orientar la devoció dels fidels per la sacralitat de la missa o la santedad d’un locus sanctus. Entorn de les tombes dels sants, funcionaven com a enquadraments monumentals, capaços, mitjançant una selecció eficaç de les escenes narratives, d’il.lustrar i de visualitzar l’especialització taumatúrgica del personatge objecte de veneració col.lectiva. Es tracta sobretot d’una forma de decoració amb vistes a enriquir l’impacte visual d’una església, a orientar-ne la percepció, a comunicar missatges religiosos. Tanmateix, és a l’època romànica que les pintures murals comencen a ser utilitzades també amb objectius diferents. S’usen a vegades per fer retrats sagrats, associats amb el desig individual de salvació de l’ànima: exhibides als murs i en particular a les columnes de l’església, es presenten sovint com a icones murals, sense cap lligam amb el programa decoratiu de la resta de l’espai sagrat; preqüentment acullen també signes que remeten a la identitat individual o familiar dels comitents. En aquesta època, com es veu en particular a les esglésies dels Croats a Jerusalem i a Terra Santa, s’usen icones murals per visualitzar els esdeveniments de la història sagrada que havien succeït en els diferents loca sancta. En aquest sentit, ens preguntarem si aquests desenvolupaments van ser o no afavorits per la intensificació dels intercanvis culturals i artístics amb el món bizantí i amb les Cristiandats d’Orient.
Cristina TARRADELLAS
SANTA COLOMA, SANT JOAN DE CASELLES ET SANT MARTÍ DE LA CORTINADA : MISE EN SCÈNE DU POUVOIR DE L’ÉGLISE *?
El ric patrimoni pictòric d’època romànica conservat al Principat d’Andorra ha esta considerat durant molt de temps marginal i residual dins el panorama artístic català. Els últims estudis però mostren un situació ben diferent en la que es posa de manifest que no és un territori aïllat com es pensava, sinó que manté importants relacions amb els territoris més propers del sud i del nord del Pirineu. Les pintures murals dels conjunts de Sant Martí de la Cortinada, el més important conservat in situ, de Sant Joan de Caselles, amb l’excepcional Crucifixió que combina pintura i estuc en una mateixa escena, i de Santa Coloma són una bona mostra de com la pintura andorrana del segle XII coneix i sap adaptar als murs de les seves esglésies els models iconogràfics que imperen a la resta d’Europa.