Jordi CAMPS i SÒRIA
Mireia MESTRE i CAMPÀ

CONSERVER ET GÉRER LA PEINTURE MURALE ROMANE DANS UN MUSÉE. LA COLLECTION DU MUSEU NACIONAL D’ART DE CATALUNYA

La gestion et la conservation d’une collection emblématique comme l’est celle de peintures romanes du Musée national d’Art de Catalogne, à Barcelone, est un défi qui oblige à travailler en permanence à l’étude, la conservation matérielle et la diffusion des oeuvres, leur exposition au public. Il faut tout d’abord prendre en compte qu’il s’agit d’ensembles peints totalement privés de leur contexte d’origine, contexte qu’il faut évoquer et expliquer dans le musée. Ainsi, de 1924 jusqu’à la dernière refonte de 2011, les muséographies successives ont permis de traiter ces ensembles dans le but d’en améliorer la présentation et d’en donner une vision plus juste. D’autre part, les efforts pour la conservation des oeuvres se développent en parallèle d’une recherche scientifique continue, qui est à développer sous tous les aspects. Dans cet article, nous avons mis l’accent sur les aspects techniques et matériels souvent mis en oeuvre, pour le moment, pour la connaissance d’ensembles clé comme ceux de Sant Climent de Taüll ou Santa Maria de Sixena, mais aussi pour d’autres comme Sant Joan de Boí ou Sant Quirze de Pedret que nous citons également.


Elisa TAGLIAFERRI

LAÏCS, NOBLES ET PARVENUS DANS LA PEINTURE MURALE DU LATIUM, DU VIIIe AU XIIe SIÈCLE

Le regard sur les effigies des commanditaires et des dévots laïcs du Latium médiéval commence au Xe siècle dans l’abbaye de San Salvatore à Contignano par le portrait disparu de Otton II et se poursuit en Tuscie romaine, au XIe siècle, par le portrait fragmentaire d’une riche noble aux pieds du Christ dans la crypte de l’église Saint-Pierre à Tuscania. Il se poursuit avec l’effigie du XIIe siècle de Petrus de Abbatis, un paysan enrichi représenté sur le registre le plus bas des peintures absidales de San Biagio à Nepi et avec une inscription peinte qui révèle le nom d’un commanditaire et l’image d’un jeune dévot agenouillé près de saint Nicolas dans le cycle du XIIe de la Grotte aux Anges de Magliano Romano : Johannes, le commanditaire, et le jeune dévot étaient peut-être des nobles. Enfin, on aboutira à Aquino, où l’on trouve une mosaïque avec deux nobles dévotes décédées et a Borgo San Pietro, près de Rieti, où, sur des peintures détachées, on découvre le portrait d’une dévote représentée avec des chevaliers qui se battent : il s’agit, ici aussi, d’une femme noble. On découvrira que ces personnages reflètent l’évolution historique de la société du Latium, où la femme aussi occupait une place très importante.


Elisa TAGLIAFERRI

LAÏCS, NOBLES ET PARVENUS DANS LA PEINTURE MURALE DU LATIUM, DU VIIIe AU XIIe SIÈCLE Elisa TAGLIAFERRI

Le regard sur les effigies des commanditaires et des dévots laïcs du Latium médiéval commence au Xe siècle dans l’abbaye de San Salvatore à Contignano par le portrait disparu de Otton II et se poursuit en Tuscie romaine, au XIe siècle, par le portrait fragmentaire d’une riche noble aux pieds du Christ dans la crypte de l’église Saint-Pierre à Tuscania. Il se poursuit avec l’effigie du XIIe siècle de Petrus de Abbatis, un paysan enrichi représenté sur le registre le plus bas des peintures absidales de San Biagio à Nepi et avec une inscription peinte qui révèle le nom d’un commanditaire et l’image d’un jeune dévot agenouillé près de saint Nicolas dans le cycle du XIIe de la Grotte aux Anges de Magliano Romano : Johannes, le commanditaire, et le jeune dévot étaient peut-être des nobles. Enfin, on aboutira à Aquino, où l’on trouve une mosaïque avec deux nobles dévotes décédées et a Borgo San Pietro, près de Rieti, où, sur des peintures détachées, on découvre le portrait d’une dévote représentée avec des chevaliers qui se battent : il s’agit, ici aussi, d’une femme noble. On découvrira que ces personnages reflètent l’évolution historique de la société du Latium, où la femme aussi occupait une place très importante.


Alexandre GORDINE

LE PREMIER ÂGE ROMAN DANS LA PEINTURE MURALE DU CENTRE-OUEST DE LA FRANCE

La genèse de la peinture murale romane en France demeure obscure. Son grand essor à la charnière du XIe et du XIIe siècle, était-il l’aboutissement d’un long chemin ou une révolution ? La diversité des styles régionaux, remonte-elle à l’ère carolingienne ? Chaque morceau d’enduit peint compte pour trouver une réponse. Le matériel des fouilles désillusionne sur la quantité de la production du Xe et du début du XIe siècle mais confirme la présence des oeuvres de qualité, à Saint-Solenne de Blois, par exemple. La technique est la plus proche de la fresque, avec une couche picturale très fine. L’enduit l’est aussi d’ordinaire, même sur un support irrégulier. On constate l’usage du faux bleu et du cinabre, tandis que la terre verte est très rare. Le fait d’être mieux documenté pour le XIe siècle, ni le prestige du siège métropolitain ne suffisent pas pour faire de Tours un foyer principal de l’art mural du Centre-Ouest. Des foyers, il y en avait plusieurs. Les prémices du style roman du Poitou datent, au moins, du troisième quart du XIe siècle. On insiste aussi sur la puissance et l’ancienneté de la tradition de peinture murale en Berry et sur l’autonomie artistique de Limoges.


Milagros GUARDIA

UNE NOUVELLE GÉOGRAPHIE DE LA PEINTURE MURALE ROMANE ?

Le groupe de recherche Ars Picta a actuellement des projets en cours qui sont axés sur la définition d’une nouvelle géographie de l’art roman et, en particulier, la caractérisation des Pyrénées. Ce propos examine et évalue, à la suite des apports de Marcel Durliat et le travail commencé par John Ottaway, la chaîne des Pyrénées comme un lieu de rencontre, un carrefour-clé qui, comme un grand laboratoire expérimental, une membrane vivante, crée et diffuse des formes et des modèles artistiques, ainsi que des motifs iconographiques. Les relations sont envisagées selon des itinéraires de mise en relation de courte ou de longue distance et selon l’impact des contributions étrangères, sans oublier des phénomènes de « ossilisation » ni l’expansion dans d’autres zones géographiques à la suite de conquêtes militaires (Castille). Lors de cette session des Journées de Cuxa seront présentés quelques uns des résultats de la recherche en cours et la méthodologie utilisée. En particulier, la cartographie systématique des ensembles picturaux, avec les résultats que ces outils de recherche proposent en relation à des exemples spécifiques, tels la représentation du premier fratricide et la parabole de Dives et Epulon.


Carolina SARRADE

LA NEF DE SAINT-SAVIN : DEUX ATELIERS, DEUX TECHNIQUES, APPROCHE ARCHÉOLOGIQUE DES PEINTURES

Le relevé archéologique met à la disposition du chercheur une nouvelle méthode d’analyse des peintures murales. Le travail consiste à étudier la technique, à proposer un résumé graphique des différents stades d’élaboration et à déterminer une chronologie relative des décors dans l’ensemble du programme pictural. Le décalque extrêmement fidèle donne naissance à une reproduction entière de l’oeuvre à taille réelle sur laquelle il est possible de restituer l’état originel et de combler certaines lacunes iconographiques sans intervenir directement sur le mur. Lors de la dernière campagne de restauration de la nef de l’abbatiale (2005-2008), l’équipe CÉSCM a lancé une étude interdisciplinaire avec la collaboration des services de l’État, des restaurateurs et des chercheurs du LRMH. Ce programme visait plus particulièrement une identification des techniques utilisées, la proposition d’un résumé graphique des différents stades d’élaboration des peintures, la détermination d’une chronologie relative des décors de la nef et une révision approfondie de l’iconographie et du style. Certaines scènes soulevant des questions d’ordre iconographique ou archéologique ont donc été choisies pour être relevées. À l’issue de la phase de terrain rendue possible par la présence d’échafaudages, les observations ont considérablement renouvelé la compréhension des peintures, tant sur des aspects techniques que stylistiques ou iconographiques.


 Anne LETURQUE

CONCEVOIR ET RÉALISER UN DÉCOR MONUMENTAL AU MOYEN ÂGE EN CATALOGNE : L’EXEMPLE DE SAINT-MARTIN DE FENOLLAR

L’intérêt pour la matérialité des peintures médiévales peut s’éprouver à travers l’étude des oeuvres, l’expérimentation des techniques ou l’appui de sources écrites comme les traités de technologie artistique. Le Liber diversarum artium (Ms H277, Bibliothèque inter-universitaire de médecine de Montpellier), par exemple, permet d’éclairer tout un processus de formation du peintre médiéval entre le XIIe et le début du XIVe siècle, tant par la connaissance des matériaux et des techniques qu’il acquiert (mise en place de la composition picturale grâce à des outils, tracés ou dessins préparatoires, préparation des pigments et des liants, application de l’or et de l’argent, choix de la technique d’exécution, etc.), que dans son habileté à les mettre en oeuvre. Les modes opératoires développés couvrent un large spectre de savoirs et de savoir-faire, démontrant que la réalisation d’un décor peint ne s’improvise pas. Les peintures murales catalanes du XIIe siècle, et plus spécifiquement les décors de Saint-Martin de Fenollar, illustrent ce propos.


Cécile VOYER

UNE IMAGE ÉTINCELANTE DE L’ÉGLISE. LE DÉCOR PEINT DE LA CRYPTE DE NOTRE-DAME DE MONTMORILLON

Les peintures de la crypte Sainte-Catherine de l’église Notre-Dame de Montmorillon, datées de la fin du XIIe siècle, ont fait couler beaucoup d’encre en raison de la pensée complexe qui a présidé à leur conception. L’Agneau divin entouré des Vieillards de l’Apocalypse (Ap. 5, 6-8) figure sur un bandeau peint précédent le sanctuaire tandis que sur la conque absidale a été représentée la Vierge à l’Enfant dans une mandorle, accompagnée de six saintes. Marie et son Fils couronnés par deux anges accueillent une jeune sainte, Catherine, qui à son tour reçoit une couronne des mains de l’Enfant. Sur le mur circulaire de l’abside, deux scènes évoquent la vita de la sainte patronne de la crypte : sa dispute avec les cinquante philosophes païens et le martyre des philosophes convertis. Il est évoqué à la fois dans l’espace de la crypte l’histoire de l’Église qui poursuit son édification, ses fonctions, et la sainteté exceptionnelle de la martyre d’Alexandrie.


Jürg GOLL

LES PEINTURES MURALES ROMANES DE MÜSTAIR (SUISSE)

Le VIIIe siècle tardif et le début du IXe siècle produisirent des peintures murales de toute première qualité. Les bâtiments sacrés carolingiens, c’est-à-dire l’église abbatiale et la chapelle de la Sainte-Croix, furent entièrement peintes. Ces deux oeuvres majeures ne sont qu’effleurées dans le présent article, l’accent étant porté sur les peintures des XIe et XIIe siècles. Au XIe siècle, Müstair est dans une phase picturale ostensiblement orientée vers les inscriptions. Dans la chapelle Saint-Nicolas, dans l’église abbatiale et dans le cloître, on trouve des inscriptions de plusieurs lignes, non illustrées. Les quelques peintures murales sont au service de l’architecture, comme les méandres sous le plafond de l’église et de la chapelle Sainte-Croix, ainsi qu’à l’extérieur et à l’intérieur de la chapelle Saint-Nicolas. Dans la chapelle Saint-Ulrich, et seulement au XIIe siècle, elles sont au service du décor de stuc plus important, mais sans parvenir à son niveau de qualité. Une nouvelle ère de peintures murales commence dans la deuxième moitié du XIIe siècle avec des scènes de contenu religieux qui se succèdent sans délimitation stricte. C’est l’époque, au plus tard dans la première moitié du XIIe siècle, où le couvent des nonnes remplaça l’abbaye des moines. Dans un espace profane de l’aile occidentale on trouve une séquence picturale christologique de la seconde moitié du XIIe siècle. Les fresques de la chapelle Saint-Nicolas créent le lien direct avec le Tyrol du sud où, en densité incomparable, des ateliers produisirent des peintures de toute première qualité. C’est dans ce contexte que les fresques romanes des absides de l’église du monastère virent le jour. Par leur expressivité, leur qualité picturale et leur bonne conservation elles méritent un respect tout particulier.


Manuel CASTIÑEIRAS

LA PEINTURE AUTOUR DE 1200 ET LA MÉDITERRANÉE : VOIES D’ÉCHANGES ET PROCESSUS DE TRANSFORMATION ENTRE ORIENT ET OCCIDENT

Suite à l’exposition The Year 1200, organisée en 1970 par le Metropolitan Museum of Art de New York, l’idée prédominante de l’historiographie européenne a été que l’impact de l’art byzantin dans la peinture occidentale s’était produit surtout à travers son assimilation dans les centres artistiques du nord de l’Europe, en particulier dans l’Empire Allemand, en Île-de-France ou dans l’Angleterre des Plantagenets. De là naquit une nouvelle catégorie artistique largement plébiscitée – art 1200 – qui tend à favoriser la voie de transmission septentrionale lorsqu’il s’agit de comprendre certains exemples de la Péninsule Ibérique, du Midi ou même d’Italie, au lieu de reconnaître le rôle actif que joua l’Europe méditerranéenne dans l’accès, la réception et l’assimilation de ces nouvelles formes.Par ailleurs, le terme monolithique d’« art byzantin » a été, depuis des décennies, nuancé par une série d’auteurs tels que K. Weitzmann, Jaroslav Folda, Lucy-Anne Hunt, Bianca Kühnel ou encore Michele Bacci, qui ont démontré comment l’interaction entre latins, grecs et chrétiens d’Orient des nouveaux États de Terre Sainte contribua à créer, tout au long des XIIe et XIIIe siècles, ce que l’on appelle le Crusader Art (Art des Croisés), lequel eut un impact important en Occident. C’est donc à partir de ce phénomène particulier d’acculturation mené à bien à Jérusalem, Bethléem, Acre, Mont Sinaï, Chypre ou même dans certains endroits de l’Empire Byzantin sous la dynastie des Comnènes et des Anges, que se forgea un art hybride, facilement assimilable par l’Occident. Cependant, il reste à savoir quels furent les véritables agents de tout ce processus – humains et matériels- qui contribuèrent à ces échanges. Au-delà du rôle des commanditaires – aristocratie et ordres militaires- et de l’acquisition d’objets de luxe, amplement pointés du doigt par l’historiographie, il m’intéresse d’explorer la curiosité inhérente des artistes itinérants – qu’ils soient grecs ou latins – qui se dirigeaient indistinctement vers les deux rives de la Méditerranée. L’assimilation de l’Autre, l’usage ou l’accès aux ‘ανθίβολα byzantins, l’exercice de la mémoire à travers des esquisses, caractérisèrent probablement son singulier processus d’introjection. Après la chute de Jérusalem en 1187, ces échanges se virent particulièrement accélérés en Occident, dont la peinture expérimenta alors les fruits de cette hybridation, ainsi que le montrent, par exemple l’oeuvre de Magister Alexander ou la dénommée « croix gréco-pisane ».


 Michele BACCI

LE STATUT DE L’IMAGE PEINTE DANS L’OCCIDENT MÉDIÉVAL : QUELQUES RÉFLEXIONS

Cette intervention se propose de faire un bilan des études qui ont été consacrées aux fonctions liturgiques et dévotionnelles des images peintes au Moyen Âge, tout en mettant l’accent sur le rôle spécifique des peintures murales de l’époque romane dans l’expérience religieuse individuelle et collective. Par rapport aux images peintes sur tableau, qui ont été souvent inspirées par le modèle oriental de l’icône, les peintures murales ont été rarement perçues comme des objets dignes d’une forme autonome de vénération : physiquement liées à l’architecture, elles ont contribué à façonner l’espace liturgique, à marquer la distinction hiérarchisée de ses différentes parties, à orienter la dévotion des fidèles pour la sacralité de la messe ou la sainteté d’un locus sanctus. Autour des tombeaux des saints, elles fonctionnent en tant qu’encadrements monumentaux, capables, par le biais d’une sélection efficace des scènes narratives, d’illustrer et de visualiser la spécialisation thaumaturgique du personnage étant l’objet de la vénération collective. Il s’agit pour la plupart d’une forme de décoration visant à enrichir l’impact visuel d’une église, à en orienter la perception, à communiquer des messages religieux. Toutefois, c’est à l’époque romane que les peintures murales commencent à être utilisées aussi avec des buts différents. On les utilise parfois afin de réaliser des portraits sacrés, associés avec le désir individuel de salvation de l’âme : exhibés sur les murs et en particulier sur les colonnes de l’église, ils se présentent souvent comme des icônes murales, n’ayant aucun lien avec le programme décoratif du reste de l’espace sacré ; fréquemment ils accueillent aussi des signes renvoyant à l’identité individuelle ou familiale des commanditaires. Des icônes murales sont utilisées à cette époque, comme on le voit en particulier dans les églises de Croisés à Jérusalem et en Terre Sainte, pour visualiser les évènements de l’histoire sacrée ayant eu lieu dans les différents loca sancta. À ce propos, on se posera la question si ces développements ont été favorisés ou pas par l’intensification des échanges culturels et artistiques avec le monde byzantin et les Chrétientés d’Orient.


 Cristina TARRADELLAS

SANTA COLOMA, SANT JOAN DE CASELLES ET SANT MARTÍ DE LA CORTINADA : MISE EN SCÈNE DU POUVOIR DE L’ÉGLISE *?

Le riche patrimoine pictural de l’époque romane conservé dans la Principauté d’Andorre a été considéré pendant longtemps marginal et résiduel dans le panorama pictural catalan. Mais les dernières études montrent une situation bien différente qui démontre que ce n’est pas un territoire isolé comme on le pensait, mais qu’il maintenait d’importantes relations avec les territoires proches du sud et du nord des Pyrénnées. Les peintures murales des ensembles de Sant Martí de la Cortinada, le plus important conservé sur place, de Sant Joan de Caselles, avec l’exceptionnelle crucifixion qui mélange peinture et stuc dans la même scène, et de Santa Coloma, sont une bonne preuve que la peinture andorrane du XIIe siècle connaissait et savait adapter aux murs de ses églises les modèles iconographiques qui dominaient dans le reste de l’Europe.


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