Neil STRATFORD
Le problème des cahiers de modèles à l’époque romane
RÉSUMÉ
Les rares cahiers de modèles qui subsistent sont passés en revue, jusque vers les années 1230/40. Robert Scheller a magistralement brossé le paysage. Très variés, les survivants font la preuve que les artistes romans ont souvent rapporté sur parchemin les oeuvres d’art, quelquefois vers un but technique, quelquefois pour la sauvegarde d’une composition, de la pose ou geste de telle ou telle figure, d’un motif végétal ou géométrique. Diverses œuvres, de techniques variées, sont présentées comme exemplaires pour ou contre l’emploi des cahiers de modèles, selon ce que Scheller appelle “le procédé de déduction”. Il est souvent difficile de juger si une composition ou figure, maintes fois réproduite, est héritière du long passé, absorbée par l’artiste dès son apprentissage et devenue partie de son stock d’images, ou, au contraire, le motif ou composition était conservé sur parchemin et constament recyclé pendant le procédé de création. Les arguments pour l’emploi des cahiers de modèles doivent être balancés par l’importance accordée par les meilleurs artistes à la spontanéité de leurs créations.
Eberhard KÖNIG
Une nouvelle lecture du livre de modèles de Wolffenbüttel
Jacqueline LECLERCQ-MARX
Le Centaure dans l’art préroman et roman. Sources d’inspiration et modes de transmission
RÉSUMÉ
Après l’évocation de quelques représentations d’époque romane directement inspirées d’œuvres antiques, il sera question des principaux média –littéraires et artistiques – qui permirent à la figure du centaure de s’intégrer à l’imaginaire chrétien et de susciter des représentations à la fois originales et ancrées dans le passé. On notera à cet égard l’importance de l’illustration des traités d’astronomie et des Herbarii d’époque carolingienne comme images-relais. On verra aussi que, dissociées de leur contexte, les antiques images ont souvent poursuivi une carrière autonome. Il en est résulté des confusions d’attributs aberrantes en termes mythologiques, mais souvent décoratives. L’étude comprend en outre quatre études de cas : le centaure au lièvre, le Sagittaire zodiacal comme centaure et hippopode, Chiron médecin et les centaures au rameau et le centaure au serpent.
Martine JULLIAN
La lyre dans l’art roman. Transmission et diffusion par l’image d’un modèle antique à l’époque romane
RÉSUMÉ
La lyre, répandue dans l’Orient ancien, en Égypte, puis en Grèce, où elle devient l’attribut d’Apollon, et à Rome, ne disparut pas pour autant avec la fin de l’Antiquité. Dans l’art paléochrétien, elle apparaît jouée par Orphée, préfiguration du Christ. Les fouilles ont aussi montré que l’instrument était présent chez les Barbares. Dans le contexte de la renaissance carolingienne, la christianisation de l’instrument est accomplie, puisque c’est David ou l’un de ses musiciens qui dans la plupart des cas servent de support thématique à sa représentation. À l’époque romane, c’est dans le monde germanique que les images de lyres sont les plus nombreuses, particulièrement dans les manuscrits. L’instrument a ainsi migré du monde latin et méditerranéen vers le monde septentrional et germanique. L’usage du motif de la lyre dans l’iconographie s’enrichit, elle devient même paradoxale. En effet, la lyre est représentée dans plusieurs illustrations de la Psychomachie de Prudence, accompagnant la danse de la luxure. La lyre est enfin une constellation et sans doute ce support qu’est la représentation du ciel a-t-il contribué à maintenir la connaissance de cet instrument dans l’iconographie à l’époque romane. Car, après le XIIe siècle, la représentation de la lyre diminue pour ne pas dire qu’elle disparaît presque complètement, en attendant sa réapparition dans la peinture de la Renaissance, associée de nouveau à Apollon.
Roberto CORONEO
Les sculptures du portail de l’Albergo Caruso à Ravello (XIIe siècle) : remploi des marbres ou survivance des modèles ?
RÉSUMÉ
Dans le portail de l’hôtel Caruso de Ravello (Campanie-Italie) se trouvent aujourd’hui des sculptures médiévales en marbre blanc, qui proviennent de l’ancienne église voisine de Saint-Eustache à Pontone. On a écrit que les sculptures du portail remontent au XIIe siècle. Je pense que seule une partie de celles-ci remonte au XIIe siècle te qu’il y a des sculptures qui sont plus anciennes (fin du Xe-début du XIe siècle) et qui furent remployées dans le portail roman de l’église de Pontone.
Xavier BARRAL i ALTET
Du Panthéon de Rome à Sainte-Marie la Rotonde de Vic : transmission d’un modèle d’architecture mariale au début du XIe siècle et la politique “romaine” de l’abbé-évêque Oliba
Christian SAPIN
Modes de construction et appareils de pierre carolingiens : quel héritage pour l’époque romane ? Problèmes historiques et archéologiques
RÉSUMÉ
À partir des observations archéologiques faites ces dernières décennies sur les constructions considérées comme carolingiennes des VIIIe-IXe siècles on peut déceler plusieurs caractéristiques à propos des appareils de pierre et de leur mise en œuvre. Tout en posant le problème des critères de datations historiques et archéologiques les concernant, on constate tout à la fois pour les grands monuments une continuité entre de nombreux modes et techniques déjà présents dans l’Antiquité (appareils décoratifs, mixtes ou type de voûtement) qui se perpétuent dans l’architecture romane, et en même temps des différences dans l’outillage du tailleur de pierre ou dans la mise en œuvre en particulier du moyen appareil, différences probablement liées à une autre organisation du chantier et à l’articulation progressive des masses bâties. L’archéologie des monuments comme de simples édifices montre ainsi une diversité dans la transmission des traditions ou le renouvellement des savoir-faire.
Immaculada LORÉS i OTZET
Transmission de modèles toulousains dans la sculpture monumentale en Catalogne dans la première moitié du XIIe siècle : anciennes et nouvelles problématiques
RÉSUMÉ
La relation reconnue, très souvent de dépendance, de la sculpture romane catalane avec celle des trois grands centres toulousains présente des intensités, des nuances et des voies de transmission bien différentes. À travers l’analyse de quatre grands groupes de sculpture de la première moitié et du milieu du XIIe siècle (l’église du monastère de Saint-Pierre de Galligants, la sculpture roussillonnaise de Cuxa, le portail de Ripoll et les éléments du cloître de Solsona), nous revoyons ces contacts ainsi que quelques problèmes qui en découlent, plus particulièrement en ce qui concerne la chronologie. Dans les cas de Ripoll et de Solsona, par exemple, nous proposons des datations plus anciennes que celles usuellement trouvées dans l’historiographie et qui s’avèrent plus cohérentes à la lumière de leur confrontation avec l’œuvre de Gilabertus.
Quitterie CAZES
L’abbatiale de Conques, genèse d’un modèle architectural roman
Daniel CODINA i GIOL
Un manuscrit de chant grégorien de l’abbaye de Cuixà
RÉSUMÉ
Présentation du manuscrit “Perpignan Bibliothèque Municipale, n°2” avec essai de transcription de certains passages comportant l’écriture musicale grégorienne-aquitaine. Ce manuscrit liturgique – un évangéliaire copié dans la seconde moitié du XIIe s.– était en fonction dans l’église du monastère de Saint Michel de Cuxa. Il est un témoignage autant de la créativité musicale du monastère, que de l’évolution de l’écriture musicale entre les XIIe et XIIIe siècles.
Marie-Hélène SOLÈRE-SANGLA
Le mobilier liturgique de l’abbaye de Saint-Michel de Cuxa pendant la révolution française au regard des sources documentaires
RÉSUMÉ
Une des conséquences de la Révolution française en Roussillon fut la dispersion du patrimoine mobilier des couvents sécularisés par la loi du 2 novembre 1789. Le mobilier de l’église de Saint-Michel de Cuxa a été redistribué aux églises du Conflent. La tradition associe depuis le XIXe siècle, l’actuel et important “Trésor de l’église saint Pierre de Prades” à ces dépouilles conventuelles. Or les sources manuscrites et l’historiographie démontre qu’une partie des objets conservés n’ont pas pour origine l’église de Cuxa. Le bilan est assez mince, mais nous retiendrons en particulier la Vierge du Pessebre à Corneilla-de-Conflent, le prestigieux retable de saint Benoit, les reliquaires de cuivre à l’église de Prades.
Manuel CASTIÑEIRAS
D’Alexandre à Artus : l’imaginaire normand dans la mosaïque d’Otrante
RÉSUMÉ
La mosaïque de la Cathédrale d’Otrante (Pouilles, Italie), réalisée entre les années 1163 et 1165 à la demande du prêtre Pantaleone et de l’archevêque Ionathas, constitue l’un des programmes iconographiques les plus vastes que l’on conserve de l’époque romane. Elle est remarquable par l’ample répertoire d’images empruntées au répertoire profane. Pour étudier le sens et les sources de cet ensemble, on doit tenir compte de certains aspects d’ordre archéologique et contextuel. En premier lieu, la mosaïque ne nous est pas parvenue intacte et présente certaines lacunes. Par ailleurs elle fut l’objet, à partir de la seconde moitié du XIXe siècle, de plusieurs restaurations qui modifièrent partiellement l’aspect originel de quelques personnages. Enfin, son élaboration doit être rattachée au double fait de l’affermissement de la culture normande dans les Pouilles sous le roi Guillaume Ier (1154-1166) et de la latinisation progressive du royaume. Cela explique qu’Alexandre et Arthur, les deux héros par antonomase de la littérature française du XIIe siècle, y jouent un rôle inhabituel. En fait, la plupart des thèmes et motifs iconographiques associés aux deux personnages se retrouvent dans la création anglo-normande. Dans le cas d’Arthur, on assiste même à une surprenante résurgence de thèmes folkloriques aussi bien de l’imaginaire celtique que des traditions païennes des bords de la Méditerranée.
Marcello ANGHEBEN
Les représentations de Marie et de trois saintes en vierges sages dans les espaces liturgiques de Santa Coloma d’Andorre et Sainte-Eulalie d’Estaon
RÉSUMÉ
Les espaces liturgiques de Santa Coloma d’Andorre et de Sainte-Eulalie d’Estaon comportent des représentations peintes de la Vierge et de trois saintes – Colombe, Lucie et sans doute Agnès – portant un calice ou un vase enflammé. Le motif du calice semble avoir été transposé de la personnification de l’Église à la Vierge et, ensuite, de la Vierge aux saintes femmes. Le motif des flammes provient en revanche de la parabole des vierges folles et des vierges sages. Dans de nombreux textes, et plus spécialement dans la liturgie, plusieurs saintes – dont Agnès et Lucie-– ont en effet été comparées, voire assimilées, aux vierges sages. On en trouve des échos très précis dans une série de représentations médiévales : Sainte-Pudentienne, Civate et Berzé-la-Ville. La Vierge ayant également été comparée à une vierge sage, on peut interpréter les flammes de son calice dans la même perspective. En assimilant de la sorte la Vierge et des saintes femmes aux vierges sages, on a manifestement voulu mettre l’accent sur les spécificités de la sainteté féminine, la sagesse et surtout la virginité dont la Vierge est le paradigme absolu. Quant au calice, il renvoie à la notion d’ecclesia mais aussi au sacrifice eucharistique auquel se réfère également la théophanie du cul-de-four.
Milagros GUARDIA
Enluminure et peinture murale du nord au sud des Pyrénées : la syntaxe ornementale et ses thèmes
RÉSUMÉ
En partant de l’exposé de certains concepts méthodologiques pour l’étude des répertoires et de la syntaxe ornementale de la peinture murale romane, ainsi que des véhicules et des processus de leur transmission pendant le haut Moyen Âge, on analyse, tout en illustrant les thèmes abordés, les ensembles de Sant Joan de Boí (Lleida), Sant Baudelio de Berlanga (Soria) et Saint Michel de Gormaz (Soria). Le premier, daté des environs de 1100, permet d’examiner les emprunts iconographiques et syntaxiques en relation avec l’illustration des manuscrits du midi de la France au XIe siècle, à l’époque de création des plus anciens cycles picturaux monumentaux en Hispania. Les ensembles de Soria, réalisés dans les années 30 du XIIe siècle, nous placent face à une réalité différente, qui nous permet d’observer l’utilisation de répertoires déjà codifiés dans l’art roman international, en même temps qu’ils nous renseignent sur la diffusion de l’art pyrénéen en direction des terres nouvellement conquises et peuplées par le royaume d’Aragon dans la région proche du fleuve Duero.
Carles MANCHO
Campdevànol, Ripoll et la culture carolingienne
RÉSUMÉ
Cet article est une partie de notre recherche sur la peinture en Catalogne pendant le haut Moyen Âge. Dans cette recherche, qui a débouché sur notre thèse de doctorat, nous avons analysé le malheureux ensemble de Saint Christophe de Campdevànol, près de Ripoll. L’ensemble est malheureux parce qu’un mois après la découverte des quelques peintures, elles disparurent sans laisser aucune autre trace que le dessin réalisé par M. d’Abadal, leur découvreur. Au-delà de la complexité de l’étude d’un ensemble disparu, l’intérêt de Campdevànol réside dans les rapports que l’on peut y entrevoir, d’un côté, avec Sainte-Marie de Ripoll et, de l’autre, avec le monde carolingien. Ces rapports, dont témoigne l’iconographie de Campdevànol, obligent, sans doute, à revoir le rôle médiateur de Ripoll dans le contexte de la Catalogne du haut Moyen Âge. Ripoll se révèle, à nouveau, un point d’observation de choix pour comprendre la formation culturelle et artistique des territoires qui allèrent former la Catalogne.
Laurent MACÉ
Matrice. L’intaille et le sceau : la question du modèle dans la pratique sigillaire médiéval
RÉSUMÉ
L’usage du sceau, pratique généralisée au sein de la société médiévale du XIIIe-siècle, ne se limite pas à la seule validation et authentification des actes de la pratique dont c’est la principale fonction depuis la fin des temps carolingiens. Il fait tout d’abord appel à l’Antiquité à travers le recours à l’intaille que l’on continue à utiliser pendant toute la période. Le réemploi des pierres gravées est une constante qu’il faut souligner et appréhender à travers quelques exemples qui illustrent cette volonté de s’inscrire dans une tradition à la riche polysémie.
Par ailleurs, le sceau est devenu un type de représentation et d’identification tellement courant qu’il influence d’autres modes figuratifs. Sans tenter d’être exhaustif, quelques exemples tels que des peintures murales, des sarcophages ou des armes servent de base de réflexion pour voir dans l’empreinte sigillaire un modèle qui se transmet bien au-delà du domaine de la sigillographie.
Emmanuel GARLAND
L’autel portatif de l’abbé Bégon à Conques et ses relations avec l’art somptuaire occidental
RÉSUMÉ
L’autel portatif de porphyre du trésor de Conques est une pièce d’orfèvrerie de grande qualité, bien datée, et dont la destination est bien documentée. Pourtant un examen attentif de l’objet et sa comparaison avec d’autres objets réalisés pour l’abbé Bégon III suscitent des interrogations : où fut-il réalisé ? Dans quel contexte-? L’enquête a porté à la fois sur la transmission des techniques d’orfèvrerie et sur celle des modèles ; elle a conduit de Rome à Conques en passant par l’Italie du Nord et la Saxe, en s’arrêtant plus particulièrement sur la reliure de l’évangéliaire de Novare et sur l’autel portatif d’Hildesheim. Cela met en évidence l’intensité des échanges au sein des réseaux ecclésiaux au tournant de l’an 1100, mais aussi la difficulté de localiser l’origine de la création artistique. Cela soulève en outre la question du rôle de l’évêque Pons de Barbastre. Il en résulte une proposition de chronologie comparée des œuvres qui vinrent enrichir le trésor de l’abbaye sous l’abbatiat de Bégon.
Sophie MAKARIOU
Le cristal de roche islamique et ses avatars liturgiques dans l’occident roman
RÉSUMÉ
Le cristal de roche présente le paradoxe de réconcilier la dureté de la matière à une insaisissable transparence. Bien avant que les progrès du verre n’aient permis de le purifier, c’est la seule matière qui réconcilie ces extrêmes. Elle est en soi une merveille de la Création, mentionnée dans l’Histoire naturelle de Pline, les ouvrages de ‘ajaib (mirabilia) et les lapidaires arabes, et bien sûr dans la Bible. Comme toute matière d’exception elle est investie d’une symbolique qui varie suivant les contextes d’utilisation. C’est dans ce cadre que nous explorons le déplacement du contexte d’utilisation des cristaux de roches islamiques employés, rédimés en contexte chrétien. D’une matière dynastique, riche de sens pour une dynastie shiite, les Fatimides (969-1171) qui règnent en Egypte, elle se convertit en une métaphore de la transsubstantiation eucharistique. Elle est aussi parfois perçue en soi comme une relique de Terre donc d’histoire Sainte.
Victor LASSALLE
Formes romanes dans le décor architectural de la renaissance et des temps classiques
RÉSUMÉ
Une douzaine d’exemples découverts de façon fortuite révèlent des rapports très occasionnels du décor sculpté architectural des XVIe et XVIIe siècles avec l’art roman : imitations de quelques dispositions parfois inhabituelles (portail à lions stylophores à Tende, bandeaux à denticules et chapiteaux à Paray-le-Monial, roues juxtaposées sur une archivolte à Thouars, échassiers affrontés à Toulouse, épais tailloirs sur des chapiteaux à Grignan, fleurs de lis entre des boutons végétaux à Nîmes), copies d’ornements usuels, mais réélaborés (moulures de triglyphes à Romans et d’une archivolte à Suze-la-Rousse, oves à Grignan), adoption de procédés de composition (grecque sur des chapiteaux à Nîmes, dauphins divergents sur des chapiteaux à Blois et à Thouars), retour à un goût des métamorphoses (perles et pirouettes à Suze-la-Rousse, gargouilles antropomorphes à Nîmes).
Jean NAYROLLES
Sculpture néo-romane : entre modèles et invention
RÉSUMÉ
Dans l’architecture religieuse du XIXe siècle, le système décoratif ne relevait que très partiellement des modèles archéologiques. En sculpture comme en architecture, il existait un impératif rationaliste auquel il convenait de se soumettre avant même de se référer à quelque chapitre de l’histoire de l’art. Le souci archéologique ne se manifestait vraiment que dans le domaine des restaurations. Or, même dans les interventions sur les monuments anciens, traiter la figure dans le style du XIIe siècle n’allait pas de soi : détruire les canons classiques du corps humain en les soumettant aux déformations du style roman parut souvent intolérable. La frontière entre restauration et création est donc difficile à tracer en matière de sculpture : parfois, c’est l’archéologie qui se manifeste dans la création de monuments néo-romans, parfois, c’est le rationalisme moderne qui se retrouve jusque dans les chantiers de restaurations. Envisagée sous ces deux aspects, la sculpture néo-romane peut nous aider à mieux comprendre les ressorts de l’éclectisme du XIXe siècle.
Immaculada LORÉS i OTZET
Conclusions