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Anne-Orange POILPRE

Le portail roman et ses images sculptées : pierre angulaire de l’histoire de l’art médiéval européen

« Le portail roman » : l’expression à elle seule s’impose comme l’évocation d’un condensé des mutations artistiques majeures des XIe et XIIe siècles. Un essor de la sculpture monumentale au seuil de l’église qui tend alors lui aussi à gagner une ampleur architecturale inédite et à installer durablement une ornementation figurée à l’extérieur de l’espace cultuel.
Au coeur du discours savant sur l’art roman depuis la fin du XIXe, la question du portail sous tous ses aspects sert de focale aux théories permettant de penser l’adéquation de la sculpture à l’espace architectural, la nouveauté artistique et le renouvellement du discours iconographique. Car ce sont là finalement la définition et les contours mêmes de l’art roman que l’historiographie interroge sans cesse. On abordera ici l’interprétation de cet aspect iconographique et symbolique des oeuvres pour comprendre de quelle manière le portail roman devient l’objet d’une attention spécifique dans la recherche. C’est d’abord la question de la sculpture monumentale qui retient l’attention. Les travaux d’émile Mâle insisteront sur la question du contenu iconographique. Puis Marcel Durliat impose l’idée du portail roman comme formant un tout architectural et sémantique cohérent, compréhension qui évolue, dans les recherches les plus récentes, vers la prise en compte de la dimension idéologique, au détriment d’une géographie ecclésiastique pensée autour des routes de pèlerinage.


Éliane VERGNOLLE

Le portail roman Un nouveau cadre architectural pour la sculpture

L’histoire structurelle du portail roman a peu retenu l’attention des chercheurs. Elle est pourtant essentielle pour comprendre celle de la sculpture. En effet, les changements de conception du cadre architectural ont précédé et, dans une large mesure, conditionné l’émergence et les premiers développements de celle-ci. La première partie de la communication portera donc sur les débuts de l’art roman, en établissant des parallèles entre les transformations des portails et celles qui affectèrent à cette époque d’autres éléments architecturaux, tels que les supports. La seconde partie sera consacrée à l’interaction entre architecture et sculpture dans les grands portails du XIIe siècle, à partir de l’exemple des figures d’ébrasement, révélateur d’un constant processus de transformations iconographiques et formelles.


Marcello ANGHEBEN

La théophanie du portail de Moissac. Une vision de l’Église céleste célébrant la liturgie eucharistique

Le tympan de Moissac accueille une représentation théophanique du Christ entouré des quatre Vivants de l’Apocalypse, de deux anges hexaptéryges et des vingt-quatre Vieillards. Plusieurs indices suggèrent que cette vision évoque la présence du Christ et de ses anges dans l’église au moment de la célébration eucharistique. Dans cette perspective, le Christ joue le rôle du grand-prêtre tandis que les Vivants et les anges hexaptéryges – deux séraphins ou un séraphin accompagné d’un chérubin – chantent le sanctus liturgique à l’unisson avec les membres de l’Église terrestre rassemblés à l’intérieur du lieu de culte. Les Vieillards les accompagnent peut-être et tendent en tout cas des calices vers le Christ, comme dans plusieurs compositions où la dimension eucharistique de ces objets est attestée par le contexte iconographique : Sant Tomàs de Fluvià, Saint-Sylvestre de Tivoli et Autun. Cette théophanie domine un tau dessiné par le linteau et le trumeau dont les surfaces ont été unifiées par un décor de rosaces quasi identiques. La combinaison de ces deux thèmes renvoie au décor des sanctuaires et surtout à l’illustration du Te igitur, la première oraison du canon de la messe, qui comporte souvent un tau accompagné d’animaux entrecroisés, comme sur le trumeau de Moissac. Les analogies extrêmement précises entre le portail et le livre de l’officiant constituent donc un argument décisif en faveur de l’interprétation liturgique de la théophanie. Le programme déployé sur les deux parois latérales du porche renvoie également à l’eucharistie à travers la scène de la Présentation au Temple et développe un discours moralisateur axé sur la pratique des vertus et la destinée posthume des justes et des pécheurs. Il se pourrait également qu’à travers ces images, les moines de Moissac aient encouragé les fidèles à multiplier les dons en faveur des pauvres, des défunts et de l’abbaye.


Maritchu ETCHEVERRY

Le portail occidental de la cathédrale de Pampelune Et Maître Esteban : Relecture d’un mythe historiographique

Les chapiteaux du portail occidental de la cathédrale de Pampelune ont été attribués depuis 1934 à Esteban, mentionné dans les archives de la cathédrale. Par la suite, l’historiographie a prêté à ce maître un vaste corpus et une itinérance en Espagne du nord. Lestextes et une nouvelle analyse stylistique des œuvres montrent pourtant une autre réalité qui remet en cause cette invention historiographique. Le portail occidental de Pampelune semble donc un exemple propice pour s’interroger sur la manière d’appréhender l’historiographie, sur les limites et les dangers de celle-ci mais aussi et surtout sur la nécessité d’un retour à une étude critique et méthodique des œuvres qui seule permet une relecture pertinente de l’historiographie, de la chronologie, de l’identité et du rôle des artistes dans la création artistique de l’époque.


Lei HUANG

Le chantier de Sainte-Foy de Conques : éléments de réflexion

Les études récentes consacrées à l’architecture de l’abbatiale Sainte-Foy de Conques montrent que l’approche archéologique du bâti permet de largement renouveler notre vision de la marche du chantier. Ainsi une étude archéologique plus approfondie est-elle réalisée afin de proposer, indépendamment de l’analyse stylistique de la sculpture, une marche du chantier plus raffinée. La répartition des matériaux, des techniques de taille, des trous de boulin et des marques lapidaires constitue les principales données archéologiques à exploiter, en plus de la mise en oeuvre des pierres. Cette marche des travaux offre un repère chronologique plus rigoureux à l’étude de la sculpture, et quelques pistes de réflexion peuvent déjà être avancées.


 Immaculada LORES

Des arcs romains aux portails romans, un regard critique. Le portail de Ripoll, une fois de plus

L’association du portail roman aux arcs romains a été un lieu commun de l’historiographie sur la sculpture romane. Dans le présent travail, nous nous proposons, en premier lieu, d’envisager quelques réflexions critiques à propos de ce sujet. Face à une excessive focalisation du regard sur l’arc honorifique et l’arc de triomphe comme possible « modèle » pour les portails romans, nous croyons qu’il faut beaucoup plus prendre en considération les portes des murailles des villes romaines. En deuxième lieu, nous introduisons une proposition nouvelle en ce qui concerne le possible « modèle romain » du portail de Santa Maria de Ripoll. À notre avis, il ne s’agit pas tant d’un arc de triomphe païen, mais plutôt de l’arc triomphal chrétien de Sainte-Marie-Majeure. Le caractère « pictural » du portail de Ripoll, la disposition de scènes se déroulant en bandes superposées, l’important développement du cycle de l’Exode et les modèles monumentaux de l’Antiquité tardive chrétienne déjà utilisés précédemment à Ripoll sont quelques-uns des arguments de cette hypothèse.


Robert A. MAXWELL

Portail roman en Aquitaine et ses implications funéraires

Même s’il est bien connu que les portails remplissaient un rôle dans les pratiques funéraires et pouvaient même servir de lieu de sépulture, les détails concernant l’utilisation de portails romans sont difficiles à déterminer. Cette étude vise à offrir une vue d’ensemble du rôle que les portails ont joué dans ces rites, en prenant pour exemple l’Aquitaine médiévale. Néanmoins, les implications des portails dans le contexte funéraire présentent plus d’intérêt et sont plus larges que les rites eux-mêmes, rappelant par exemple des traditions funéraires plus anciennes – paléochrétienne et carolingienne – et l’adventus romain. Un deuxième objectif donc de cette étude est d’exposer la façon dont la symbolique du portail a encouragé les associations funéraires très larges, tout en élargissant la portée visuelle de ce qui pourrait être considéré comme le rôle « funéraire » du portail.


Quitterie CAZES

Le décor des façades des salles capitulaires à l’époque romane

Les salles capitulaires sont, dans les monastères, les cathédrales, les collégiales, les lieux de réunion quotidienne des moines et chanoines. Les premières apparaissent dans le courant du IXe siècle, et elles se généralisent aux XIe-XIIe siècles. Secondes en dignité après l’église dans l’ensemble monumental, ces salles ouvrent sur le cloître par une porte encadrée de deux ou plusieurs baies latérales. Leur façade comprend souvent un décor de faible envergure, avec des chapiteaux parfois historiés. Parfois, mais rarement, ce décor est plus complexe. Les cas des grands ensembles de Saint-Georges de Boscherville et Saint-Aubin d’Angers seront ici évoqués, et on traitera un peu plus des deux grands ensembles toulousains malheureusement disparus, celui de la cathédrale Saint-étienne de Toulouse et celui
du monastère bénédictin de la Daurade.


Stéphane BÜTTNER

La mise en oeuvre de la façade et du grand portail de la nef de Vézelay : nouvelles données archéologiques

Tant par la qualité de sa statuaire que par l’originalité de son architecture, le célèbre portail de la nef de la basilique de Vézelay a toujours suscité nombre d’interrogations de la part des historiens de l’art. Situé architecturalement à la jonction entre la nef, reconstruite à partir de 1120, et l’avant-nef, projet modifié et achevé entre 1145 et 1151, les hypothèses les plus variées ont été avancées au sujet de cette oeuvre. Aussi, dans le cadre d’une étude préalable à un projet de restauration, une étude fine de la façade, du grand portail central et des deux portails latéraux qui y sont inscrits a pu être récemment engagée. La présence d’échafaudages offrait en effet l’opportunité d’appliquer les principes de l’archéologie du bâti sur l’ensemble de la structure et de renouveler par là même la compréhension de sa construction. En dehors des différents indices archéologiques permettant d’évoquer le montage de ces portails, l’observation attentive des élévations a permis d’aborder la problématique liée aux modifications du projet architectural, d’en révéler de nouveaux témoignages et d’avancer de nouvelles hypothèses quant au positionnement des portails dans ces différents projets.


Heike HANSEN
Andreas HARTMANN-VIRNICH

La façade de l’abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard : nouvelles recherches sur la construction d’un chef d’oeuvre de l’art roman

Nos études sur la construction de l’ancienne abbaye de Saint-Gilles-du-Gard démontrent l’intérêt du relevé et de l’analyse pierre-à-pierre pour le renouvellement de la recherche sur les chefs d’oeuvre de l’architecture médiévale. Conduits dans le cadre d’une thèse de doctorat et poursuivis depuis 2009 au titre de deux projets de recherche interdisciplinaires, nos travaux ont mis en relief l’incidence de problèmes statiques rencontrés lors de la mise en ¦uvre de l’église romane sur la construction et l’ordonnance d’un des monuments les plus célèbres de l’art roman méridional, dont la genèse avait donné lieu à un grand nombre d’interprétations controverses. Les recherches archéologiques ont démontré que l’église fut élevée, à partir de la fin du XIIe siècle, au détriment d’un ensemble claustral préexistant en modifiant la topographie monumentale et naturelle antérieure. Replacée dans le contexte stylistique de la fin du XIIe siècle, la sculpture de la façade s’inscrit pleinement dans l’essor de la sculpture monumentale de son temps, au lieu du rôle de précurseur précoce qui lui avait souvent été attribué.


Anna THIRION

La plaque de l’abbé Grégoire et l’ancienne « tribune » de Cuxa Évaluer l’incertitude dans la maquette patrimoniale

L’ancienne « tribune » romane de l’église abbatiale de Cuxa a vraisemblablement été démontée au XVIe siècle. Elle n’est documentée par aucune description ou représentation contemporaine à son existence. Elle est aujourd’hui connue par plus de cent soixante-dix sculptures en marbre rose, disséminées en France et aux États-Unis. La réalisation d’une proposition de reconstitution en 3D a été l’occasion de prouver l’appartenance de la plaque représentant l’abbé Grégoire à cette structure. Cette attribution ouvre des pistes de réflexion sur la commande et la datation de la tribune. Les questions méthodologiques soulevées par cette proposition, en particulier celles de la qualification et de l’évaluation de l’incertitude dans une maquette numérique patrimoniale, sont abordées dans le détail.


Anne LETURQUE

L’église Sainte-Marie-de-Riquer à Catllar et ses décors peints extérieurs

L’église Sainte-Marie-de-Riquer est située à quelques kilomètres de Saint-Michel-de-Cuxa. En 1956, suite à la découverte deux ans plus tôt d’un arc de décharge peint, Pierre Ponsich publie une monographie de l’église. L’analyse architecturale qu’il propose fait état d’un édifice du Xie siècle à nef unique et abside semi-circulaire voûtée en cul-de-four. Un linteau de granit et un arc de décharge, problablement orné durant le troisième quart du XIIe siècle d’une Vierge à l’Enfant, surmonte la porte sud de l’édifice. Ce dernier est construit en galets de la Têt. De faux joints soigneusement tracés à la pointe de la truelle et peints à l’ocre rouge décorent les murs extérieurs. D’autres églises donnent également à voir des tympans peints et des joints colorés. Cependant, nous avons à Notre-Dame-de-Riquer une parfaite illustration de ce que pouvait être le décor peint extérieur d’édifices romans modestes construits en moellons ou galets et non enduits.


Martine JULLIAN

Portail Roman et Drame sacré

La matière et le déroulement de plusieurs drames liturgiques ont été reconnus sur certaines façades d’églises romanes et leurs portails comme à Aulnay (Sponsus), Poitiers (Drame des Prophètes), Modène (Jeu d’Adam). Ces intrusions théâtrales prennent différentes formes selon les monuments, mais la frise, avec les contraintes qu’elle impose, semble être le cadre le mieux adapté à la transposition dans la pierre d’un récit qui se déroule à la fois dans le temps et dans l’espace. Dans d’autres cas, ce sont de simples citations qui sont insérées dans un décor plus vaste et plus global : une scène issue du drame de Noël (l’Adoration des mages) ou de Pâques (les Saintes Femmes au tombeau), ou encore des inscriptions sur des phylactères tenus par des Prophètes. Quelle est la raison d’être, quelle est la fonction de ces décors, développés non dans l’intime du choeur de l’église, mais sur sa partie la plus visible, la plus fréquentée, la plus accessible par tous : le portail, la façade ? Émile Mâle avait compris « le drame liturgique comme source et enrichissement de l’iconographie traditionnelle », soulignant l’importance de la matière littéraire à l’origine de la sculpture, comme si l’art plastique avait besoin de se nourrir des mots pour pouvoir exister. Mais mettre en sculpture, en image, ou mettre en texte l’histoire sacrée ne relèvent-ils pas d’une attitude semblable qui consiste à mettre en représentation, au moyen de deux modes d’expression différents, la même matière ? Ce besoin de dramatiser, de mettre en scène, de théâtraliser le récit sacré se retrouve aussi dans des oeuvres dont la source littéraire n’est pas nécessairement le drame liturgique (Autun). C’est alors la sculpture elle-même qui devient drame, pétrifié, dicté par une trame narrative structurée suivant les apparitions des différents acteurs sculptés. On peut alors s’interroger sur le rôle qu’ont pu avoir de tels portails, de telles façades, dans le déroulement de la liturgie : sorte de rideau de scène plus ou moins grandiose, servant de cadre au jeu dramatique, bien vivant celui-là, qui se déroulait devant lui, ou bien acteur à part entière participant directement au rite lui-même, comme partie prenante d’une liturgie de pierre et de chair (Fidenza) ?

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